NỘI DUNG CHI TIẾT
Văn chương kịch không nên nhiều lời
8/1/2018

 


                                                               PGS. TS PHẠM HUY KHUÊ

 

Thể loại kịch nói của nghệ thuật sân khấu nước ta được du nhập từ châu Âu hồi đầu thế kỷ XX, trước hết từ kịch chủ nghĩa cổ điển Pháp, ảnh xạ vào một số người yêu thích nó theo con đường thưởng thức trên những tác phẩm văn học kịch, còn những yếu tố khác cảm nhận một cách gián tiếp và lơ mơ. Chính vì sự “bắt chước” hồn nhiên ấy nên văn học kịch nước nhà đã không tránh khỏi những nhược điểm đáng tiếc; mà một trong những nhược điểm trầm trọng nhất ấy là tệ “nhiều lời”, ít hành động và quá ít những khoảng trống dành cho sáng tạo ngẫu hứng của diễn viên đóng vai kịch.

Từ Nghệ thuật thi ca của Aristoteles (384 - 447 TCN) cho tới nay thì sân khấu trước sau vẫn coi trọng giá trị thẩm mỹ của văn chương kịch bản. Bởi văn chương kịch bản là cái “hữu thể”, nó tồn tại mãi mãi. Còn vở diễn, chủ yếu là nghệ thuật diễn, cũng giống như nghệ thuật múa, “Chỉ ra đời để tồn tại trong chốc lát... chỉ sinh thành để rồi mất đi. Đó là định mệnh của nó” (1). Vì chú trọng văn chương, nên lời kịch xưa nay vốn rất dài và rất nhiều lời, đến nỗi, trong bức thư gửi cho Laxan ngày 18 tháng 5 năm 1859, Friedrich Engels đã phàn nàn rằng : “Kịch viết ra là để diễn chứ không phải để đọc! Vở kịch Phơ-răng-xơ Vôn Xickinghen của anh (Laxan) cũng như những vở kịch của nhiều người khác ngày nay, hoàn toàn không thể biểu diễn được, vì lời kịch quá dài, khiến những diễn viên khác sẽ phải vài ba lần dùng vốn liếng kịch câm của họ ra để khỏi đứng trơ... Mà tôi thì thích được đọc những vở kịch viết ra để diễn hơn” (2). Những tưởng Thế hệ Xtanixlapxki ra đời thì văn chương kịch bản bớt lời đi, dành lại nhiều khoảng trống thích hợp cho sáng tạo đời sống nhân vật của các diễn viên đóng vai và các thành phần nghệ thuật và các yếu tố kỹ thuật tham gia xây dựng vở diễn trên sân khấu, nhưng vấn đề vẫn không thay đổi được. Các nhà viết kịch Việt Nam, bắt chước theo nghệ thuật viết kịch cổ điển chủ nghĩa Pháp và phương Tây là chủ yếu, nên mới dịch “drame” là “kịch nói” và thế nên nói là chủ yếu? Một vở diễn kịch chẳng có mấy trò để xem. Vấn đề này, ảnh hưởng rất nặng sang cả các thể loại kịch hát dân tộc. Các  kịch bản  tuồng, chèo, cải lương đề tài hiện đại, lời cũng tràng giang đại hải, chẳng có mấy tí trò để mà sắp, mà diễn. Sân khấu là nghệ thuật nghe - nhìn, thì nhìn và nghe phải tương xứng nhau về số lượng và chất lượng trong mối tương quan nhân quả với nhau, nếu có chênh thì cũng nên đặt trong tình trạng nâng đỡ hợp lý giữa nghe và nhìn, đằng này “nhìn” lại chỉ được chăng hay chớ, quả thật chẳng tương xứng chút nào. Nhớ lại thuở loài người chưa có tiếng nói, mọi ý nghĩ, cảm xúc nơi mỗi con người đều trước hết hiện ra ở hành động cơ thể (tư thế, hành vi, cử chỉ, thái độ, động tác, thậm chí cả bằng sự nhanh - chậm, mạnh - yếu của nhịp thở). Hành động cơ thể hiện thân cho mọi giao tiếp cụ thể, trừu tượng; bộc lộ từng chi tiết tỉ mỉ đến cả những mênh mang của đời sống nội tâm, ngoại hình nơi mỗi con người và cộng đồng xã hội của nó; từ những suy nghĩ, cảm xúc,... nảy sinh trong quá trình giao tiếp (phân thân) giữa nó với bản thân nó; giữa nó với những người thân, giữa nó với các thành viên trong cộng đồng, giữa nó với thế giới tự nhiên xung quanh; và giữa nó với những vấn đề xã hội, tinh thần, ý thức xã hội tác động vào nó, đặc biệt là đời sống đầy kịch tính của con người trong lao động sản xuất và trong những sinh hoạt văn hóa và trong những hoạt động đời sống thường nhật.

Hy Lạp là đất nước có nền nghệ thuật sân khấu ra đời sớm nhất, phát triển rực rỡ và qui củ nhất của nhân loại cổ đại. Anh hùng ca và trữ tình xuất hiện trước văn học kịch. Các tác phẩm sử thi nổi tiếng đó là những bản anh hùng ca IliatOdysses có thêm cả loại anh hùng ca giáo huấn nữa như bản trường ca Khê-xi-ôt (thế kỷ VII TCN); phần lớn các tác phẩm anh hùng ca, nói chung đều là sáng tạo của những nhà thơ trữ tình hồi thế kỷ thứ VI TCN. Và kịch được xác định là sản phẩm tổng hợp những thành tựu thích hợp của anh hùng ca (tự sự) và trữ tình, sớm được xếp vào là một trong những chủng loại văn học. Kịch tiếp thu vào nó tính chất anh dũng, đồ sộ, sâu sắc của anh hùng ca (sử thi) và phương pháp cá tính hóa, hành động hóa từ trữ tình. Học giả Nguyễn Văn Hiếu viết: “Trong tiếng Hy Lạp, từ “kịch” (drama) có nguồn gốc từ chữ “dran”, có nghĩa là động tác và tương quan với điều này, nó cũng bao hàm ý “to acd”, nghĩa là đó mà suy rộng ra. Thời cổ đại Trung Quốc, trong Thuyết văn giải tự, An Hứa Thận đã giải thích “kịch” thể hiện tình huống lưỡng hổ giao đấu hết sức căng thẳng. “Kịch” xuất phát từ chữ “qua” (giáo) biểu thị “tam quân chi thiên”. “Thiên” là một hình thức tổ chức chiến đấu bằng xe thời cổ đại, 25 xe làm thành một thiên, mà “qua” (giáo) thời cổ đại là công cụ lao động đánh cá và săn bắt, đồng thời là một loại vũ khí. Do đó, có thể thấy quan niệm về kịch của Trung Quốc cổ đại có nhiều nét gần gũi với quan niệm về kịch của Hy Lạp cổ đại”.

Nghệ thuật kịch là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, là hình thức nghệ thuật thông qua diễn xuất trên sân khấu, tình cảnh cuộc sống được phản ánh trong kịch trực tiếp biểu hiện trước mắt công chúng. Đặc điểm của kịch là: có tính sân khấu, tính trực quan, tính tổng hợp, tính tham dự của công chúng... Sân khấu là nơi diễn xuất của kịch, là không gian hoạt động của diễn viên, bản thân việc diễn xuất hạn chế thời gian của nghệ thuật kịch, tính sân khấu - tự biểu hiện thông qua hành động quyết định tính tập trung cao độ của kịch. Tính trực quan chỉ nhân vật, sự kiện trong nghệ thuật kịch trực tiếp thể hiện trên sân khấu, tác động đến thị giác và thính giác của người xem, làm cho người xem trực tiếp cảm thấy, trông thấy và nghe thấy, điều này tương ứng với ngôn ngữ của nghệ thuật kịch. Tính tổng hợp là chỉ nghệ thuật kịch, ngoài yêu cầu có kịch bản, còn phải có mỹ thuật, bố trí cảnh, đạo cụ, ánh sáng, cho đến trang trí sân khấu, nghệ thuật kiến trúc cùng với sự biểu diễn của diễn viên và phục sức, hóa trang, dàn nhạc đệm, hiệu quả âm thanh, thậm chí vũ đạo, hát đệm cũng là thứ không thể thiếu. Tính tham dự của khán giả là chỉ nghệ thuật kịch yêu cầu phải có đối tượng diễn xuất, sự tham dự của khán giả không những là đặc điểm của kịch mà còn quyết định phương thức tiếp nhận, tâm lý tiếp nhận.

Nói về văn học kịch, Hegel cho rằng: “Trong các loại nghệ thuật ngôn từ, văn học kịch là sự thống nhất giữa hai nguyên tắc khách quan của sử thi và chủ quan của thơ trữ tình. Vì thế có thể nói, kịch lấy biểu hiện tình tiết, hành động của toàn bộ bản thân làm hiện thực trực tiếp bày ra trước mắt người xem. Những hành động này bắt nguồn từ đời sống nội tâm, tính cách nhân vật, kết quả của nó được quyết định bởi tính chân thực của các loại mục đích liên quan, bởi nhân vật cá biệt và sự thay thế của các xung đột. Loại này thống nhất nhân tố sử thi với đời sống nội tâm của chủ thể ở phương thức biểu hiện trong tình tiết, động tác ở thời hiện tại, nhưng lại không cho phép kịch sử dụng phương thức sử thi để miêu tả các loại tình tiết hoàn cảnh địa điểm nhỏ nhặt bên ngoài cùng với quá trình động tác (hành vi, cử chỉ, thái độ) và sự biến đổi. Vì thế, để cho toàn bộ tác phẩm nghệ thuật đạt được sự rõ ràng, sinh động thực sự thì phải thông qua biểu diễn hoàn chỉnh trên sân khấu” (3). Còn Belinsky thì chỉ rõ: “Kịch lấy sự kiện đã diễn ra trong quá khứ biểu diễn thành hiện tại đang sinh thành trước mắt độc giả hoặc khán giả. Kịch là thể loại kết hợp cả tự sự và trữ tình, xét một cách riêng biệt, không cái nào có trước, cũng không cái nào có sau, mà là một chỉnh thể hữu cơ mang tính đặc thù. Một mặt, tình tiết trong kịch phát triển, đối với chủ thể không phải là tách bạch tuyệt đối mà tương phản vừa vặn, là từ chỗ anh ta phát ra rồi lại trở về đúng chỗ đó. Mặt khác, việc ra sân khấu của chủ thể trong kịch lại hoàn toàn khác về mặt ý nghĩa so với sự xuất hiện của chủ thể trong thơ trữ tình: anh ta đã không phải là người đang cảm nhận, cũng không phải là người đang quan sát, ngưng tụ trong thế giới nội tâm bên trong của bản thân anh ta, mà biến thành thế giới khách quan do hoạt động của bản thân anh ta hợp thành, thành đối tượng được quan sát trong thế giới hiện thực, anh ta bị phân chia thành rất nhiều bộ phận, biến thành tác dụng hoặc phản tác dụng căn bản, tạo nên tổng hòa của rất nhiều nhân vật kịch. Vì vậy kịch rất khó trong việc miêu tả, trần thuật địa điểm, sự kiện, trạng thái, nhân vật, những tình huống này tự nó trình diễn để hiện ra, chúng ta có thể tiến hành quan sát được” (4). Cách nói của Hegel và Belinsky đã làm rõ đặc trưng đề tài, phương thức cấu tứ, thủ pháp biểu hiện và những đặc điểm vượt trội của văn học kịch so với tác phẩm tự sự và tác phẩm trữ tình.

Sự ra đời của kịch và sân khấu (nhà hát) ở Hy Lạp có liên quan với những cuộc trình diễn lễ nghi thiêng liêng trên sắc thái của điệu mặt (cơ mặt). Những cuộc trình diễn thế ấy xuất hiện nơi những dân tộc phát triển sớm và được lưu truyền qua nhiều thế kỷ. Ở các nước nông nghiệp những cuộc trình diễn bằng cơ mặt (điệu mặt = mimik) ấy thường diễn ra trong những ngày lễ hội để sùng kính hiến dâng cho các vị thần bị chết và có ngày phục sinh. Diễn bằng cơ mặt chỉ diễn ra tại mỗi cá thể “tự thân tâm niệm” ngưỡng vọng tới các thần linh, tới những khát vọng thầm kín, những nỗi niềm đinh ninh thắm thiết, duyên dáng, những nỗi đau tâm hồn... Chính sự trình diễn bằng cơ mặt hiện thân của những “tâm niệm” và những “nỗi niềm”, thậm chí cả những ngưỡng vọng thầm kín, thiêng liêng sâu thẳm tận những góc khuất của tâm hồn con người ấy trở thành những mồi lửa bùng lên những đám cháy ngút ngàn của sự trình diễn cơ thể.

M. Gorky trong bài Sân khấu văn chương của mình, đã viết: “Người cổ sơ bắt đầu suy nghĩ bằng hai bàn tay của mình. Lao động của con người sinh ra ngôn ngữ hình thể, tiếng nói, các loại hình nghệ thuật...”.

Người Hy Lạp cổ đại cho rằng Điônhix là vị thần của các lực lượng sáng tạo tự nhiên; sau đó là thần của nghề trồng nho, làm rượu nho, sau nữa là thần của thi ca và sân khấu. Thuật ngữ “tragedia” (bi kịch) bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp gồm hai từ “tragơd” (con dê đực) và “obe” (bài ca), nghĩa là “Bài ca con dê hiến tế thần Điônhix”.

Từ “komo” và “obe” của Hy Lạp ghép lại với nhau tạo nên thuật ngữ “komodia”, nghĩa là hài kịch.

Lễ hội tế thần Điônhix tồn tại trong khoảng thời gian từ thế kỷ VII đến thế kỷ VI TCN. Theo tập tục, hàng năm người Hy Lạp tổ chức lễ hội Điônhix vào mùa xuân. Xung quanh bàn thờ Điônhix đội đồng ca múa, hát, diễn cơ mặt và những hành động hình thể kể lại những quãng đời đau khổ và ngợi ca những việc làm, những công đức của Điônhix đối với dân gian. Ở một số nơi, nhất là ở Athen - thủ đô xứ Adtich, đội đồng ca có tính chất tôn giáo nêu trên đã dần dần chuyển sang hình thức đối ca - hát nói đối thoại với nhau, hiện thân của sự diễn xướng. Đã có những nhà thơ sáng tác cho các đội đồng ca, đồng thời, cũng có những đội đồng ca đi lưu diễn từ địa phương này qua địa phương khác. Trải qua quá trình lâu dài, hình thức diễn xướng đối ca trữ tình gắn bó với truyền thuyết về thần Điônhix đã trở thành nguồn gốc của nghệ thuật kịch. Nói cách khác, thần thoại anh hùng ca, thơ ca giáo huấn, diễn xướng đồng ca trữ tình và nghệ thuật tạo hình (bao gồm hội họa, điêu khắc, kiến trúc) đã đóng góp vào tiến trình hình thành nghệ thuật kịch cổ đại Hy Lạp.

Những cuộc trình diễn trong lễ hội Điônhix của cổ đại Hy Lạp thấy có ba hình thức kịch là: bi kịch, hài kịch và kịch trào phúng. Bi kịch phản ánh những nỗi gian truân, đau khổ trong cuộc đời Điônhix; hài kịch phản ánh mặt hài hước, vui nhộn và các trò cải trang. Còn kịch trào phúng là thể loại đứng giữa hai hình thức nêu trên.

Vào nửa sau thế kỷ VI (TCN), bi kịch, đặc biệt là văn học của nó, đã rất phát triển. Truyền thống cổ đại chuyển nhập vào nhà thơ bi kịch Athens đầu tiên là Phexpid (thế kỷ VI TCN). Vở bi kịch của ông được dàn dựng lần đầu vào ngày hội Điônhix - mùa xuân năm 534 (TCN). Năm đó được công nhận là năm sinh của thế giới sân khấu. Tiếc rằng đến tên của vở kịch ấy cũng không còn được lưu truyền đến đời sau.

Phexpid đã được ghi nhận là người có công hoàn thiện các mặt nạ và phục trang sân khấu. Nhưng điều mới mẻ, đóng góp quan trọng của Phexpid là tách từ đội đồng ca ra một người diễn viên, người diễn viên đầu tiên của nghệ thuật sân khấu, mà bấy giờ người Hy Lạp gọi nó là Hypocrit (tức là “người trả lời, người đáp lại”), người có thể đưa ra những câu hỏi cho dàn đồng ca, và trả lời những câu hỏi của dàn đồng ca; thực hiện hành động của các nhân vật khác nhau do dàn đồng ca chỉ định, là dấu hiệu để dàn đồng ca rời khỏi sàn diễn và trở lại sàn diễn.

Bi kịch Hy Lạp ở thuở ban đầu có lời đối thoại rất “trường mập” và độc đáo giữa diễn viên và dàn đồng ca, theo hình thức nhắc lại (điệp khúc) gần như tụng ca. Số lượng diễn viên đóng vai trong những vở diễn đầu tiên chỉ có một, dàn đồng ca đóng vai trò chủ yếu. Vì thế yếu tố diễn bằng hành động hình thể của người diễn viên “số 1” chỉ mang tính “đại biểu - không đáng kể, mà chủ yếu là diễn xuất lời kịch. Người ta coi kịch bản như một bài thơ giầu kịch tính được phổ nhạc. Đến lượt mình, diễn viên và dàn đồng ca tấu bản nhạc ấy trên sân khấu theo sự chuyển động tạo hình của những điều độ và đội hình thích hợp, thậm chí, có cả những tổ hợp múa. Rõ ràng, vai trò của văn học trong vở diễn vẫn là ưu tiên hàng đầu và mang tính quyết định.

Người học trò xuất sắc của Phexpid là Frinik (khoảng 440 - 470 TCN) đã có công mở rộng khuôn khổ cốt truyện của những vở bi kịch, đưa nó vượt ra ngoài giới hạn các chuyện thần thoại thuộc phạm vi thần Điônhix.

Frinik sáng tác hàng loạt vở bi kịch có cốt truyện đề tài lịch sử, chúng được viết theo những dấu hiệu sinh động của các sự kiện đời sống.

Những tác phẩm của Phexpid và Frinik đã không còn lưu giữ được cho hậu thế. Song những thông tin về hoạt động sân khấu của họ đã chỉ ra rằng, những nhà viết kịch đầu tiên của thời cổ đại, đã đáp ứng một cách sinh động những vấn đề của đương đại và xác định sân khấu là nơi bàn bạc những vấn đề quan trọng nhất của đời sống xã hội; cái diễn đàn, mà ở đó khẳng định những nguyên tắc dân chủ của nhà nước Athen, bằng sự trình diễn những áng văn chương đối thoại giầu kịch tính.

Hài kịch Hy Lạp thế kỷ thứ V (TCN) luôn mang nội dung chính trị. Chúng thường nêu ra những vấn đề thuộc thể chế chính trị, những chính sách đối nội, đối ngoại của nhà nước Athen; những vấn đề giáo dục thanh niên, những vấn đề của cuộc đấu tranh trong văn học... Vì thế người ta khuyến khích hài kịch attich cổ đại gia tăng ở nó và cho phép nó hoàn toàn tự do trong việc miêu tả châm biếm những công dân riêng lẻ - là những cá nhân trong xã hội. Dù vậy, nhưng hài kịch attich cổ đại lại thường sáng tạo nên những hình tượng không có cá tính, mà mang tính khái quát, gần gũi với những mặt nạ của sân khấu hài kịch nhân dân. Ví dụ nhân vật Socrates trong vở hài kịch Những đám mây của Aristophane. Quả thật, những hài kịch ấy chỉ có thể thực hiện được trong những điều kiện của chế độ dân chủ chủ nô Athen.

Thế kỷ thứ V - IV TCN cũng là thời kỳ phát triển cực thịnh của sân khấu cổ đại Hy Lạp. Dựa vào sườn đồi hoặc sườn gò đống cao, người ta xây dựng nên những rạp hát ngoài trời ở giữa lòng thung lũng, khán giả ngồi xem từ cao xuống thấp. Mỗi rạp hát ấy có tới 11 nghìn, hoặc 15 - 17 nghìn chỗ ngồi cho khán giả. Đầu các hàng ghế, người ta đặt nối tiếp những chiếc chum đá thủng đáy, miệng hướng về phía sân khấu. Âm thanh từ sàn diễn phát ra vọng vào hệ thống chum đá truyền thanh, khiến khán giả ngồi ở bất cứ hàng ghế nào trong sân (khán phòng) khán giả, đều nghe rõ và tiếng “rất thật”. Mọi vở diễn đều diễn ban ngày, dưới ánh sáng trời. Trang trí rất sơ sài, nếu không muốn nói là chưa có trang trí, yếu tố mỹ thuật chủ yếu thể hiện ở phục trang và “hóa trang” (thiết kế) mặt nạ cho các nhân vật. Nhà thơ bi kịch vĩ đại E-si-lơ (525 - 456 TCN) giữ nguyên đội đồng ca 12 thành viên và đưa người diễn viên thứ hai vào sân khấu. Đến thời nhà thơ bi kịch nổi tiếng Sophôclơ (496 - 406 tr. CN) nâng dàn đồng ca lên 14 người và đưa thêm vào sân khấu người diễn viên thứ ba. Các điều kiện nhà hát ngoài trời rộng lớn, chưa có trang trí, biểu diễn bằng mặt nạ,... nên không thể diễn bằng cơ mặt, hành động hình thể của diễn viên - nhân vật cũng ít; nội dung đời sống các nhân vật và môi trường sống (hoàn cảnh) của chúng đều thông qua lời kịch. Có thể xác định, lời kịch và trình diễn lời kịch gần như là tất cả vở diễn. Những truyền thống xuất sắc của văn học kịch cổ đại được phát huy và phát triển đến tận nền kịch ở thời đại Phục hưng (thế kỷ XVI), Chủ nghĩa Cổ điển Pháp (thế kỷ XVII) và thế kỷ Ánh sáng (thế kỷ XVIII).

Nhìn chung, kịch cổ đại Hy Lạp (thế kỷ VI - IV TCN) và La Mã (thế kỷ III - I TCN) đều nhân con người lên sức mạnh của các thần linh, các nhà thơ biên kịch luôn ý thức xây dựng trong những vở kịch của mình các nhân vật là những con người đồ sộ, siêu phàm, không mấy chú ý đến đời sống nội tâm ở chúng. Sau này, từ Shakespeare trở đi các nhân vật trong kịch mới thật sự có đời sống nội tâm của chúng. Song, những trạng thái tâm tư, tình cảm, ý nghĩ nội tâm và những nét tính cách ấy không tự chúng diễn ra ở dạng “hành động”, mà phần nhiều được hiện thân bằng những lời kịch “có cánh”; mãi đến thế kỷ XIX, nền kịch hiện thực chủ nghĩa ra đời, với người đại biểu xuất sắc của nó là Henrich Ipxen (1828 - 1906). Dưới ngòi bút của ông, những vấn đề mặt trái của hiện thực tư bản, lợi nhuận và đồng tiền đặt giữa trái tim người, sinh ra bao nhiêu căn bệnh tha hóa con người đã được ông lý giải, vạch trần đến tận chân tơ, kẽ tóc. Mọi con người trong kịch của Ipxen đều tự sống cuộc sống của chúng trong những hoàn cảnh lịch sử cụ thể của chúng. Ipxen tiết kiệm lời kịch đến mức tối đa; lời kịch của Ipxen nhiễm sâu sắc tính kịch và hiện thân thế giới nội tâm sâu sắc, phức tạp, tính cách đa dạng của con người thời đại; ông giành được nhiều khoảng trống thích hợp là nơi hội tụ những lớp sóng ngầm của tâm tư, những góc khuất, khúc quanh của lòng người. Trong nhiều bài báo của mình, Ipxen đặt ra những cơ sở lý luận cho nghệ thuật sân khấu của Nauy. Tất cả những ý kiến của ông đều thấm nhuần một quan điểm cứu vãn sân khấu thoát khỏi sự biến thành phương tiện giải trí, tiêu khiển và bảo vệ nó như một thứ vũ khí mạnh của cuộc đấu tranh giải phóng loài người. Xác định quan điểm nhiệm vụ của sân khấu có liên quan chặt chẽ với mỹ học và đạo đức; tư tưởng ấy thể hiện rõ đặc trưng những quan điểm sân khấu của Ipxen.

Ipxen - người đại biểu tiên tiến của “tinh thần chân lý nghệ thuật” trong sân khấu cho rằng, người diễn viên cần phải có năng khiếu bẩm sinh và sự hiểu biết sân khấu sâu rộng. Song, cái chính ở diễn viên là cảm xúc tự năng của mình giống như nghĩa vụ có tính chất đạo đức và là kỳ tích của đời sống. Giác ngộ ý thức nghĩa vụ ấy cần phải là cái vốn có ở tất cả mọi diễn viên, không phụ thuộc vào bất cứ điều gì, những điều bắt buộc như vậy họ phải thực hiện: “Nghệ thuật không biết tự hạ mình để tạo dựng nên những mục tiêu nhỏ mọn, tầm thường. Nghệ thuật chỉ biết hạ mình xây dựng nên những cái thể hiện mục đích lớn lao hoặc  ít nhất cũng không tầm thường, không đến nỗi tồi tàn”.

Giá trị hoạt động của Ipxen đã vượt ra khỏi giới hạn của sân khấu Nauy. Ông đã xây dựng nên hệ thống lý luận nghệ thuật kịch, đặng xác lập những nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực phê phán trong nghệ thuật sân khấu thế kỷ XIX và định hướng nhiều phương thức của nghệ thuật kịch và sân khấu.

Năm 1899, Ipxen viết vở kịch cuối cùng của mình - Khi chúng ta, những xác chết được đánh thức. Trong vở kịch này Ipxen còn mở ra theo hướng ước lệ và của sự miêu tả tổng hợp rộng rãi những tính cách và những sự kiện như là của những biểu tượng.

Kịch bản của Ipxen không chỉ là lời bạt cho hậu thế, mà còn là di chúc của nhà viết kịch vĩ đại.

Quan điểm sáng tác của Ipxen tỏ rõ sức mạnh ảnh hưởng của nó đối với các nghệ sĩ tiên tiến của các nước. Nghệ thuật kịch của ông là mảnh đất màu nhiều dinh dưỡng cho hoạt động của các nhà hát Otto Brama ở Đức, Antuan ở Pháp... Những kịch bản của Ipxen đặc biệt có vai trò tốt hơn cả là với sáng tạo của các nghệ sĩ lớn người Nga như: Xtanixlavxki, Komixxargievxki, Orlenev. Những ảnh hưởng tinh thần của người nghệ sĩ này đã được đánh dấu bằng những thành quả lớn lao của sân khấu thế giới thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX.

Một trong những thành quả căn cốt mang tính cách tân trong nghệ thuật kịch của Ipxen chính là “kiệm lời”. Đối thoại trong kịch bản của ông đều là hành động lời nói, đồng thời cũng gợi ra những hành động hình thể, giầu chất thơ và sâu sắc về ý nghĩa triết học đời sống - đài từ và tiềm đài từ - đối thoại gồm lời nói và hành động hình thể, bộc lộ theo nhiều nghĩa phản biện đời sống, khám phá con người và đề cao những giá trị nhân văn mới mẻ của thời đại. Lời kịch còn quán triệt trong bản thân nó cả tiết tấu cảm, nhịp độ và không khí của đời sống được phản ánh trong đó.

Người thứ hai - nhà cách tân vĩ đại của nghệ thuật biên kịch hiện thực chủ nghĩa cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX là nhà văn, nhà biên kịch lỗi lạc người Nga Anton Pavlovich Chekhov (1860 - 1904). Trong những truyện ngắn và kịch bản của mình, Anton Chekhov thể hiện những tư tưởng của tự do cá nhân, khát vọng giải phóng của tư tưởng và tình cảm, của những tri giác tự nhiên và trọn vẹn của thế giới, sự phát triển rộng lớn, hài hòa của đạo đức con người. Trong đó bộc lộ sự phản kháng chống lại tất cả những gì cản trở, tha hóa con người, “tài trí và sức mạnh sáng tạo” của con người và sống xứng đáng với bản thân nó. Ông lên án tình trạng xã hội đương thời ở nước Nga, lên tiếng chống lại bất kỳ sự áp bức nhân phẩm cá nhân, sự nô lệ chính trị và tinh thần nào. Đúng như nhận xét của Nhị Ca (một trong ba dịch giả tuyển tập kịch Chekhov): “Kịch Chekhov ra đời là một hiện tượng lớn trong sinh hoạt kịch trường Nga. Nó đánh dấu một giai đoạn tiến triển mới, đảo lộn tất cả các quy tắc kịch đương thời. Nó tước bỏ mọi công thức quen thuộc, gò bó, những tình tiết éo le, hồi hộp và đưa khán giả vào giữa cuộc sống bình thường cùng cảm nghĩ với người trên sân khấu. Ta không thể xem mà phải sống với kịch Chekhov”. Khán giả là người trong cuộc, chứ không phải người chứng kiến có sự cảm thông. Bởi vậy, “kịch tính hấp dẫn không nằm trong sự xung đột giữa tính cách nhân vật khác nhau, cũng không nằm trong sự diễn biến của các sự việc xảy đến với nhân vật, vì những sự việc đó nhiều khi không có gì là quan trọng, mà chính là ở cái quan điểm của nhân vật đối với những sự việc xảy ra, nó bộc lộ phần sâu kín nhất của tâm hồn mỗi con người”. Mà nhiều khi những phần sâu kín, những góc khuất và khúc quanh ấy không thể nói ra bằng lời. Sekhov đã từ lời đối thoại khách quan gợi ra những hành động hình thể cho diễn viên đóng nhân vật sáng tạo bổ sung nội dung những phần sâu kín, những góc khuất và khúc quanh ấy, cùng với những hành động cơ thể thích hợp để thể hiện chúng; trong sự phối kết hợp với sáng tạo bổ sung của họa sĩ thiết kế mỹ thuật, âm nhạc, ánh sáng, tiếng động,...

“Kịch Chekhov đã đạt tới đỉnh cao của sự phối hợp chặt chẽ giữa nghệ thuật giản dị và sân khấu chân thực, sự liên lạc hữu cơ giữa việc đời bình thường trước mắt và khái niệm triết lý cao xa; sự tương quan nhịp nhàng giữa ý nghĩa trực tiếp, cụ thể và tính chất tổng hợp, trữ tình” (5).

Từ thập niên 60 của thế kỷ trước, thậm chí, cả trước đó mấy thập kỷ, truyện ngắn và kịch của Chekhov đã vào nước ta. Tiếc rằng, nhiều tác gia kịch ở nước ta đã chẳng mấy ai biết đến chúng. Số ít có biết chăng cũng không hiểu hết và chỉ để “chiêm  ngưỡng hững hờ” và nhanh chóng rơi vào quên lãng. Nhìn chung, nghệ thuật kịch vẫn đi theo lối mòn “truyền thống”, nhiều lời, nặng về kể lể, các nhân vật rất ít được tự sống cuộc sống của chúng.

Vào những năm cuối của thế kỷ XIX đến những năm 60 của thế kỷ XX, ở Mỹ và phương Tây xuất hiện chủ nghĩa hiện đại (modernism) trong văn học, nghệ thuật. Trong sân khấu, đại biểu xuất sắc được mệnh danh là nhà cách tân sân khấu của thế kỷ XX là Becton Brecht với những vở kịch trí tuệ - tự sự biện chứng của ông. Cùng với khuynh hướng kịch trí tuệ của Brecht là kịch sinh hoạt xã hội: cuối những năm 50, các vở kịch của nước Anh với những đề tài lấy từ hiện thực cuộc sống và phong cách sinh hoạt hàng ngày đã làm ngạc nhiên những người hiện đại. Những nhà viết kịch sinh hoạt hàng ngày của nước Anh được mệnh danh là “những người nổi giận”. Và trường phái nổi tiếng thứ ba là kịch phi lý với hàng loạt tác giả nổi tiếng như Giăng Pôn-Xart... Giới thiệu về cuốn sách chuyên luận Chủ nghĩa hiện đại trong văn học, nghệ thuật, PGS. TS. Nguyễn Văn Dân viết: “Trong lịch sử văn học nghệ thuật, các trào lưu hiện đại chủ nghĩa xuất hiện từ đầu thế kỷ XX đã được coi là một cuộc cách mạng trong văn học nghệ thuật và thường được gọi là “phong trào nghệ thuật tiên phong của thế kỷ XX”. Phong trào đó bao gồm các trào lưu diễn ra gần như đồng thời: chủ nghĩa dã thú, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa đađa, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa trừu tượng, phong cách quốc tế trong kiến trúc... Giai đoạn từ đó cho đến nay được gọi là giai đoạn của nghệ thuật hiện đại... việc nhận thức lại chủ nghĩa hiện đại và giải quyết vấn đề “tồn tại hay không tồn tại chủ nghĩa hiện đại” (modernism) sẽ góp phần tái lập lại trật tự của các hệ thống kiến thức trong xã hội thông tin, tạo cơ sở để con người đi vào xã hội tri thức, một xã hội đề cao vai trò của tri thức, nhưng không phải là những tri thức nhằm mục đích thao túng và chi phối con người, mà chúng luôn phải là sản phẩm của con người và phục vụ con người. Đó cũng là mục đích nhân văn của tự do sáng tạo trong khoa học”. Tiếc rằng, trong lĩnh vực văn học kịch nước ta đã không mảy may chịu ảnh hưởng được chút nào.

Mấy thập niên cuối của thế kỷ XX, tình hình chính trị thế giới và trong nước có nhiều biến động, biến đổi to lớn chưa từng thấy. Công cuộc đổi mới do Đảng ta khởi xướng và lãnh đạo, đương nhiên, đặt toàn thể dân tộc vào những hoàn cảnh mới, những thuận lợi và những thách thức mới. Bên cạnh những thành tựu lớn lao, mọi mặt đời sống xã hội cũng đang đứng trước những thách thức vô cùng lớn. Trong bối cảnh chung ấy, văn học, nghệ thuật (trong đó có văn chương kịch) cũng cần phải có sự đổi mới và phát triển phù hợp với thực tiễn.

Đặc trưng bản chất của nghệ thuật kịch là xung đột. Xung đột là động cơ đốt trong của mọi biểu hiện sống được phản ánh trong vở kịch. Bởi vậy, mỗi “phần tử” trong những mặt trái nêu trên cũng mới chỉ là một vế của xung đột. Vế đối lập với chúng, hiển nhiên phải là những vấn đề, những sự kiện, những tư tưởng, suy nghĩ, cảm xúc, những cách thức, những hiện tượng, những ứng xử, nhận thức, quan điểm... thuộc về hoặc hiện hữu nơi những con người - nhân vật chân chính, hiện thân cho chân lý và những ý nghĩa nhân văn, đạo đức, văn hóa và thẩm mỹ của đời sống đương thời. Đó là những con người bình thường không nhân danh bất cứ những điều to tát nào. Ở họ được thâm nhiễm một cách tự nhiên những phẩm chất người mới của dân tộc và thời đại. Trong công việc mưu sinh hàng ngày, họ đồng thời tự nguyện đương đầu với những thế lực phản nhân văn, trái tự nhiên, vô luân, ích kỷ và tẩy rửa một cách bi kịch những hoen ố trong đời sống xã hội, cùng với những mê tín dị đoan ở thế lực đồng tiền và cuộc sống tiện nghi hưởng lạc hiện đại. Họ không thể chấp nhận sự phân tầng trong nhân gian bởi những kẻ mượn quyền lực để mưu lợi ích nhóm, vô trách nhiệm với đời sống chung, chiếm đoạt tài sản công làm của riêng. Họ căm ghét những kẻ vong ơn bội nghĩa trước sự hy sinh xương máu của đồng bào đồng chí ngày hôm qua cho sự tồn tại và phát triển của đất nước hôm nay. Họ không thể yên tâm khi nhận ra những người không đủ bản lĩnh, trí tuệ nhưng lại “gặp may” có chức có quyền; và nhiều nữa những con người tử tế trên mọi lĩnh vực của đời sống đất nước.

Để mỗi kịch bản kịch nói ngày nay không quá nhiều lời như lâu nay vẫn hiện hữu trong đời sống sân khấu nước ta, thiết nghĩ, trước hết các tác giả phải nắm vững những nguyên tắc của phương pháp sáng tác của chủ nghĩa hiện thực tiên tiến, quyết không né tránh những vấn đề của đời sống hiện đại; học tập Ipxen và Anton Chekhov một cách biện chứng, không viết tô họ, lấy tác phẩm của mình để phản biện và lý giải đời sống theo tinh thần của trí tuệ, cảm xúc, tư duy và ý thức trách nhiệm công dân hiện đại. Đồng thời, cần am hiểu sâu sắc các thành phần nghệ thuật (nghệ thuật diễn viên, thiết kế mỹ thuật, âm nhạc, múa, đạo diễn) và các yếu tố kỹ thuật (ánh sáng, tiếng động, video clip, điều khiển tự động) hiện đại tham gia xây dựng vở diễn, để quá trình khắc họa đời sống các nhân vật thể hiện nội dung chủ đề vở kịch, biết dành được “những khoảng trống thích hợp”, cùng với sự khơi gợi, kích thích sáng tạo bổ sung ở họ. Lời kịch lúc đó trở nên cô đọng, nhiều nghĩa, sang trọng, luôn mới và thật quý giá, mà không còn là những lời kể lể rông dài, thô thiển, dung tục nữa. Có như vậy, nhân vật mới tự ý thức về nó, và tác giả mới không còn chỗ để can thiệp vào đời sống của nó. Nếu có tiếp cận với nghệ thuật chủ nghĩa hiện đại thì không viết tô nó, mà vận dụng các nguyên tắc của nó một cách biện chứng, không hẳn là “khước từ chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tự nhiên, khước từ chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa ấn tượng; và nói chung là khước từ mọi quy tắc, mọi quy phạm của nghệ thuật truyền thống là nghệ thuật chính thống”.

                                            P.H.K

 

(1) Jeanne Cuisinier Tiến sĩ nghiên cứu múa nổi tiếng người Pháp.

(2) Marx và Engels. Về vấn đề bi kịch lịch sử. Bản tiếng Nga tr. 55.

(3) Hegel (1984). Mĩ học, tập 3, quyển hạ, Thương vụ ấn thư quán xuất bản, tr. 241.

(4) Belinsky (1980). Phân loại và phân thể thơ ca, xem Tuyển tập Belinsky, tập 3, Nxb Dịch văn Thượng Hải, tr. 69.

(5) Anton Chekhov (1999). Tuyển tập tác phẩm, tập 3, Kịch - Nxb Văn học, 1999, tr. 6.

“Không gian nhà Việt Nam”

sản phẩm du lịch văn hóa ấn tượng


HỌC TẬP VÀ LÀM THEO TẤM GƯƠNG ĐẠO ĐỨC HỒ CHÍ MINH

HỘI THẢO VỀ TÁC PHẨM “ĐỜI SỐNG MỚI” CỦA CHỦ TỊCH HỒ CHÍ MINH
Văn nghệ sỹ Phú Thọ với Chủ tịch HỒ CHÍ MINH
HÌNH ẢNH NGƯỜI CỘNG SẢN TRONG TÔI
HỌC BÁC VỀ TINH THẦN TRÁCH NHIỆM
LÀM THEO LỜI BÁC "DĨ CÔNG VI THƯỢNG"
TÂM LÒNG CỦA BÁC HỒ VỚI PHỤ NỮ VIỆT NAM
Tư tưởng Hồ Chí Minh về phong cách nêu gương
Nêu gương
Tiên tri của Bác
Một vài suy nghĩ về quan điểm thế giới quan Hồ Chí Minh
Cán bộ, đảng viên phải gương mẫu rèn luyện, học tập và làm theo tấm gương đạo đức Bác Hồ
Xây dựng và chỉnh đốn Đảng dưới ánh sáng Tư tưởng Hồ Chí Minh
Xây dựng và chỉnh đốn Đảng dưới ánh sáng Tư tưởng Hồ Chí Minh
Triển lãm Thư pháp thơ chữ Hán của Chủ tịch Hồ Chí Minh
Kỷ niệm 123 năm ngày sinh Chủ tịch Hồ Chí Minh (19/5/1890 - 19/5/2013) Có một nền giáo dục thân dân
Bác Hồ với bảo tồn, tôn tạo phát huy di tích Đền Hùng
HỒI ỨC NHỮNG LẦN ĐƯỢC GẶP BÁC HỒ
CÓ MỘT SỰ THẬT ĐÁNG SUY NGHĨ
HÌNH ẢNH BẬC HIỀN TRIẾT HỒ CHÍ MINH QUA THƠ CHẾ LAN VIÊN
QUÁN TRIỆT NGHỊ QUYẾT TRUNG ƯƠNG IV, ĐẠI HỘI LẦN THỨ XI CỦA ĐẢNG
CHÌA KHÓA MỌI THÀNH CÔNG
KỶ NIỆM 23 NĂM NGÀY THÀNH LẬP HỘI CỰU CHIẾN BINH VIỆT NAM (6/12/1989 - 6/12/2012)
LỜI BÁC ĐẾN HÔM NAY VẪN CHƯA HỀ CŨ
NHỮNG ĐẶC TRƯNG PHẨM CHẤT VỀ GIÁ TRỊ NHÂN VĂN TRONG SÁNG TÁC CỦA HỒ CHÍ MINH
NGHỊ QUYẾT CỦA Ý ĐẢNG, LÒNG DÂN
HỌC TẬP NGHỊ QUYẾT TW 4 NHỚ LỜI BÁC DẠY - ĐOÀN HẢI HƯNG
Nét nổi bật của Chủ tịch Hồ Chí Minh là rất coi trọng phẩm chất con người - Bùi công bính
GIỮ LẤY ĐỨC TIN - Lê Phan Nghị
SÁNG THÊM NHỮNG CHI TIẾT VỀ BÁC HỒ QUA CÁI NHÌN CỦA CÁC NHÀ VĂN

TẠP CHÍ VĂN HỌC

Năm 2017
Năm 2014
Năm 2007
Năm 2009
Năm 2013
Năm 2012
Năm 2011
Năm 2010
Năm 2008

QUẢNG CÁO

















THÔNG BÁO

THỂ LỆ CUỘC THI THƠ, NHẠC Chủ đề: “Biển, đảo Việt Nam”

Thông tin liên hệ:
Tạp chí Văn nghệ Đất tổ - 160 Phố Lê Quý Đôn - Phường Gia Cẩm - TP Việt Trì - Tỉnh Phú Thọ
Điện thoại: 0210. 3816945 - 3811984
Email: tapchivannghedatto@gmail.com
Bản quyền thuộc về Tạp chí Văn nghệ Đất tổ
Ghi rõ nguồn khi phát hành lại thông tin từ Website này.